تحليل قصيدة “كن رفيقي” للشاعرة ريتا عودة
بقلم الناقد: عبد المجيد جابر
كُنْ رَفـِـيــِـقي
مُعَذَّبةٌ
فِي الرّيح ِ سُفُنِي ،
مُتعَبَة …
مِنْ أَشبَاهِ رِجَالٍ
واسطِوَانَاتِ غَرَام
*
كُنْ رَفـِـيــِـقي،
مُوْحِشٌ جِدًّا طَريِقِي
* كُنْ مَنَارَةً ،
تـَقـُودُنِي
مِنْ وَجهِ الضِّيقِ
إلى بَرِّ سَلام
*
كُنْ رَفـِـيــِـقي،
في بَحْري ألفُ غَريقٍ
وَغَريق ِ…
*
كُنْ رَفـِـيــِـقي،
آهٍ كَم أشتَهِي
يا صديقي
رَجُلاً يُشبِهُنِـي..
لا يُشَوِّهُنِـي !
يُدَلِلُّني …
عَلَيـــَّا يَدُلُنـي …
يَـغْــمـُــرُنِــِي ..
بوَابِلٍ مِن أنـْـــقـَـــــــــى
الكَلام …
يَعبُرُ بي وَادي البُكاءِ
يَصْعَدُ بي إلى السَّمَاءِ
حيثُ السَكِينَةُ ،
حيثُ مُدُنُ الأحلام
*
كُنْ رَفـِـيــِـقي …!
كُنْ رَفـِـيــِـقي …!
التحليل الأدبي
تستهل الشاعرة نصّها قائلة:
“كُنْ رَفـِـيــِـقي/ مُعَذَّبةٌ/ فِي الرّيح ِ سُفُنِي،/ مُتعَبَة …/ مِنْ أَشبَاهِ رِجَالٍ/ واسطِوَانَاتِ غَرَام”
العنوان
عنوان القصيدة “كن رفيقي” ويتكون من فعل أمر، وفاعله ضمير مستتر تقديره “أنت” وحال “رفيقي” والعنوان يختزل النص، وقد حمّلته شاعرتنا ماريتا بمقدرتها الشعرية الدلالات الناطقة والمعبِّرة عن روحها ووجدها، حيث استهلته بالأسلوب الإنشائي وهو فعل الأمر “كن” والأمر يفيد الالتماس، وتطلب الشاعرة الرفقة الطيبة وقد جاء في باب “ر ف ق” في مختار الصحاح: الرِّفْقُ ضد العنف وقد رَفَقَ به يرفق بالضم رِفْقاً ورَفَقَ به وأرْفَقَهُ وتَرَفَّقَ به كله بمعنى، وأرْفَقَهُ أيضا نفعه، والرِّفْقَةُ الجماعة ترافقهم في سفرك بضم الراء وكسرها أيضا والجمع رِفَاقٌ تقول منه: رَافَقَهُ وتَرَافَقُوا في السفر والرَّفِيقُ المُرَافِقُ، والجمع الرُّفَقَاءُ، فإذا تفرقوا ذهب اسم الرفقة ولا يذهب اسم الرفيق وهو أيضا واحد وجمع كالصديق، قال الله تعالى { وحسن أولئك رفيقا } والرَّفِيقُ أيضا ضد الأخرق.
فما تريده شاعرتنا رفيقا مصاحبا لها بمَحَنيَّتِه وحنانه في هذا الجو المضطرب وهذه القسوة في محيطها السياسي القاهر والاجتماعي الممزقة عراه، ما تحتاجه رفيقا صديقا حنونا في لظى حياة مسستعرة أوارها، والرفقة أكثر تحنانا من الصداقة وأكثر ديمومة.
والعنوان “نظام دلاليٌّ رامز له بنيته السطحية، ومستواه العميق مثله مثل النّص تمامًا “من حيث إنّه حمولة مكثفة من الإشارات و الشيفرات التي إن اكتشفها القاريء وجدها تطغى على النّص كله، فيكون العنوان مع صغر حجمه نّصًا موازيا(Paratexte)، ونوعا من أنواع التعالي النّصي (Transtextualité)، الذي يحدد مسار القراءة التٌي يمكن لها أن “تبدأ من الرؤية الأولى للكتاب” (1)
و”يمثل العنوان العبارة المفتاحية للنص، مهما كان النوع الأدبي، سواء كان قصة أو شعراً أو رواية أو مقالة، فالعنوان هو أول ما يفاجئ القارئ، وعليه فإما أن يجذب القارئ أو يبعده، أو يبقيه على الحياد مع نص قد يكون غنياً أو عادياً، إضافة لما في العنوان من دلالات معرفية ذات أبعاد مختلفة الأطياف، تكشف عن ثقافة صاحب النص، وغوصه في المكنون الفكري الذي يستلهمه أو يعيشه أو ينتظره، من الماضي والمعاش إلى الحالة المستقبلية، لذا أولى النقاد مسألة العنوان أهمية كبرى، وكانت له مكانته في الدراسات النقدية النصية.(2) “وإذا كان الهدف البعيد للشاعر هو تحقيق التآلف بينه وبين الحياة، فإنه إنما يعبر بذلك عن الهدف الذي تسعى الجماعة نفسها إليه، ولا يتحقق ذلك التآلف بين الجماعة والحياة إلا من خلال الموقف أو العقيدة المشتركة”(3) ولقد كررت الشاعرة مستهل نصها “كن رفيقي” مرارا و”يستهدف التكرار الاستهلالي في المقام الأول الضغط على حالة لغوية واحدة، توكيدها عدة مرات بصيغ متشابهة ومختلفة من أجل الوصول إلى وضع شعري معين قائم على مستويين رئيسيين: إيقاعي ودلالي(4).
“مُعَذَّبةٌ” :وهذه الجملة تشي بحالة الشاعرة النفسية التي تفتقد للرفقة الحميمة والصحبة الرقيقة وما تحسِّده من معان رقيقة تحتاج لها الروح ويستمد القلب منه جمال نبضاته
“فِي الرّيح ِ سُفُنِي،/ مُتعَبَة …” :
وهنا تلجأ الشاعرة للرمز؛ ف”الريح” رمز للاضطراب وعدم السكينة والاستقرار، و”سفني” رمز لما تسعى إليه الشاعرة بعزيمتها وعزمها وأمانيها للوصول إليه وتحقيقه، لكن ما يحيط بها هموم ومعيقات أقوى من أن تتغلّب عليها. وفي السطرين السابقين انزياح تركيبي، يتمثل في مخالفة التراتبية المألوفة في النظام الجملي. من خلال بعض الانزياحات المسموح بها في الإطار اللغوي كالتقديم والتأخير في بعض بنى النص، فقد قدّمت الشاعرة شبه الجملة “في الريح” وحقها التأخير على كل من المبتدأ والخبر”سفني متعبة” وحقهما التقديم.
إن جمالية الانزياح تتمثل في أن تخلق اللغة الإبداعية هوامش رحبة وواسعة، على حساب اللغة المعجمية وانطلاقاً منها، ففيها يتأتى للقارئ الإقبال على العمل الفني الأدبي، وتذوقه وتفهمه واستيعابه بلهفة وشوق، ويتسم ببعض السمات المصاحبة له كالابتكار والجدة والنضارة والإثارة، ويتم به الاستمتاع الذهني والوجداني وتتولد منه الإثارة والاقتناع به فنياً وجمالياً.
وفي السطرين تناص أدبي يتقاطع مع قول الشاعر المتنبي:
ما كل ما يتمناه المرء يدركه تجري الرياح بما لا تشتهي السفن
ترى جوليا كريستيفا أن “التناص” ” كل نص يتشكل من تركيبة فسيفسائية من الاستشهادات وكل نص هو امتصاص أو تحويل لنصوص أخرى “(5)
“مِنْ أَشبَاهِ رِجَالٍ/ واسطِوَانَاتِ غَرَام” : وهنا تحدد الشاعرة مصدر همها وكبواتها، فالمجتمع الذكوري لا يرحم ولا يراعي أحاسيسها بل هو مدمر لكل أمانيها وأحلامها وما تصبوا إليه، وفي سطر: “واسطِوَانَاتِ غَرَام” : كناية عن أن هذا الرجل الذي يدمر بسطوته أحلام الشاعرة لا يتمسك بالمثل الأخلاقية بل تسوقه نزواته ورغباته، فالشاعرة في خضم هذه الحياة تريد أن يقف معها الرجل ويكون رفيقا وفيا مخلصا لعواطفها الرقيقة ومقدر لمشاعرها العذبة.
وتتابع الشاعرة نصها:
“كُنْ رَفـِـيــِـقي،/ مُوْحِشٌ جِدًّا طَريِقِي” :
وتبدأ الشاعرة المقطع الثاني بما بدأت به في المقطع الأول: “كن رفيقي”، وتستمر الشاعرة بأسلوب الإنشاء وهو الأمر “كن” الذي يفيد التمني أو إن شئت الالتماس فالخطاب موجه لندّها الرجل، تريد الشاعرة أن يحمي كيانها رجل، تستشعر في رفقته الأمن والأمان في هذه الحياة التي تتلاطم أمواجها. وفي هذا السطر التقاء مع كلمات عمر بو عرم التي يقول فيها:
“كن صديقي…. كن رفيقي” وهذا ما يسمى بالتناص الأدبي.
“مُوْحِشٌ جِدًّا طَريِقِي” : كناية عما يعترض طريق الشاعرة في حياتها من نكسات ومعيقات ومحبطات خالية من اللين والأنس مخالفة لقول الرسول محمد “ص” حيث يقول: ” رفقا بالقوارير”. فالشاعرة تريد الدفء العاطفي وسماع الكلمات التي تغزو الأحاسيس وترهف الذوق. وجاءت كلمتا: “رفيقي” و”طريقي” على نفس الوزن لتعطيا النص الإيقاع العذب. وتستمر في قصيدتها:
“كُنْ مَنَارَةً،/ تـَقـُودُنِي/ مِنْ وَجهِ الضِّيقِ/ إلى بَرِّ سَلام” :
وتتابع الشاعرة استخدامها للأسلوب الإنشائي وهو الأمر “كن” الذي يفيد الالتماس والتمني، وهذه السطور كناية في كل عن افتقاد الشاعرة لبر الأمان في هذه الحياة المضطربة.
والقصيدة من الشعر الوجداني، والشعر الوجداني “يتجه إلى الآخرين ويحتضنهم ويبثهم فكراً شعرياً طازجاً لصيقاً بالتجربة الحيوية المعيشة ومتغيراتها الملموسة، فهو يمثل نوعاً من شباب الشعر ونزقه وحرقة تجربته المشتركة مع المتلقي في لون جديد من الفردية غير الانعزالية، إنها الفردية النموذجية للإنسان الذي يريد أن يكون ناضجاً وممثلاً لمجتمعه”(6).
“وحين تقترن بهذه المشاعر الصادقة العميقة قدرات أدبية على البيان وتجارب مختلفة في ميادين التعبير الأدبي عن الأفكار وعن الأحاسيس والمشاعر النفسية أو الوجدانية، فإن القدرة على التعبير عن هذه المشاعر تكون أكمل وأرقى وأوفى، ثم يكون الكلام أكثر نفاذاً إلى أعماق سامعيه أو قارئيه وأكثر تحريكاً لمشاعرهم. وتشدو الشاعرة في المقطع الرابع:
“كُنْ رَفـِـيــِـقي،/ في بَحْري ألفُ غَريقٍ/ وَغَريق ِ…”
وتكرر الشاعرة مطلع نصها “كن رفيقي” لأهمية التكرار، فهو يحمل بنية النص ويفيد التأكيد ويمدّه إيقاعا عذبا، والسطران الأخيران كناية عن الضياع والفقد الذي يلفّ حياة الشاعرة، حيث تلجأ للرمز، و”الرمز هو ما يتيح لنا أن نتأمل شيئاً آخر وراء النص. فالرمز هو، قبل كل شيء، معنى خفي وإيحاء. إنه اللغة التي تبدأ حين تنهي لغة القصيدة أو هو القصيدة التي تكون في وعيك بعد قراءة القصيدة”(7)
وفي الرمز”يمكن أن ننقل الأشياء من دالها الطبيعي إلى مدىً أوسع حيث يمكننا أن نسوق لها مدلولات غير التي تظهر بها، فيكون الدَّال الظَّاهر إطاراً خارجياً لمضمون يستوحى منه، وقد يكون هذا النَّقل موافقاً ومطابقاً لما قصد إليه الأديب، وربما يكون خلافه، ويستنبط المعنى من مجموع الدَّلالات التي تلحق به ويكون الاستنتاج هو الرَّابط بين الدَّال والمدلول، وهذا ما أتفق على تسميته “الرمزية ” وهي ” طريقة في الأداء الفني تعتمد على الإيحاء بالأفكار والمشاعر وإثارتها بدلاً من تقريرها أو تسميتها أو وصفها ” (8)
وتغزو لبّ المتلقي هنا الصورة الشعرية العذبة، فـ” ليست الصورة الشعرية حلى زائفة، بل إنها جوهر فن الشعر”(9).
“والرمز ذو تقنية مزدوجة، من حيـث التلمـيح واﻻسـتمرارية، واﻹيحـاء والديمومة، فعبر اﻹيحاء يخلق الرمز كوناً شعرياً يتميز بفعالية صـوره،” وذلـك مـا نسميه اليوم بالنص المفتوح أو التعددية الدﻻلية أو اﻹشارة الحرة (10).
ونلحظ أن لغة الشاعرة موحية ولقد “تغيرت اللغة الشعرية وصارت لغة إيحائية تـستغل القـدرات الكافيـة فـي اﻷصوات والكلمات والتراكيب، وتتجه إلى إيجاد معنىغير مـألوف “فاﻻسـتعارة ﻻ تعدو أن تكون إسقاطاً لدﻻلة الصورة اﻷولى مع بعثها لدﻻلة جديدة”(11).
وتستمر الشاعرة في شدوها:
“كُنْ رَفـِـيــِـقي،/ آهٍ كَم أشتَهِي/ يا صديقي/ رَجُلاً يُشبِهُنِـــــي.. / لااااااااااااااااااااااا يُشَوِّهُــنِـــــي! يُدَلِلُّنِـــــــــــــــــــــــي …/ عَلَيـــَّا يَدُلُنــــِـــــــــــــــي … يَـغْــمـُــرُنِــــــــــــِي .. / بوَابِلٍ مِن أنـْـــقـَـــــــــى/ الكَلام .. /. يَعبُرُ بي وَادي البُكاءِ/
يَصْعَدُ بي إلى السَّمَاءِ/ حيثُ السَكِينَةُ،/ حيثُ مُدُنُ الأحلام”
وتكرر الشاعرة في بداية أغلب مقاطع القصيدة “كُنْ رَفـِـيــِـقي” كما كررت الفعل المضارع “يدللني”وربما بلغت ظاهرة التكرار في القصيدة العربية أقصى تأثير وحضور لها في القصيدة الحديثة، إذ أسهمت كثيراً “في تثبيت إيقاعها الداخلي وتسويغ الاتكاء عليه مرتكزاً صوتياً يشعر الأذن بالانسجام والتوافق والقبول.
“كما أن هذا الانسجام قد تجاوز هذا البعد الإيقاعي في التأثير، متدخلاً حتى في تشكيل البنية الدلالية للقصيدة من خلال النظم المختلفة والمتباينة التي يمكن أن يأتي عليها التكرار، فهو يجيء على مستويات عديدة لا يمكن حصرها حصراً كاملاً نتيجة لارتباطه بقدرات الشعراء المستمرة على الابتكار والتجديد والتجريب بما يناسب طبيعة التجربة الشعرية ووحدتها.
من هنا يمكن القول إن البنية التكرارية في القصيدة الحديثة أصبحت تشكل نظاماً خاصاً داخل كيان القصيدة، يقوم هذا النظام على أسس نابعة من صميم التجربة ومستوى عمقها وثرائها، وقدرتها على اختيار الشكل المناسب الذي يوفر لبنية التكرار أكبر فرصة ممكنة لتحقيق التأثير، من خلال فعاليته التي تتجاوز حدود الإمكانات النحوية واللغوية الصرف، لتصبح أداة موسيقية – دلالية في آن معاً.
إن ذلك إنما يساعدها على أن تؤدي دوراً شعرياً مهماً، انطلاقاً من أساس كونها مكملاً موسيقياً للكيان التشكيلي العام للقصيدة. (12)
ومن الملاحظ أن شاعرتنا قد اتكأت على الفعل المضارع في هذا المقطع، لتفيد الاستمرارية في المأساة وتتابعها وتلاحقها، ومن أمثلة ذلك:
“يُشَوِّهُــنِـــــي، يُدَلِلُّنِـــــــــــــــــــــــي “مكررة مرتين” ،…يَـغْــمـُــرُنِــــــــــــِي، يَعبُرُ بي، يَصْعَدُ بي”
ونرى ظاهرة الانزياح الإضافي في سطري:
“يَعبُرُ بي وَادي البُكاءِ/ حيثُ مُدُنُ الأحلام” :
والانزياح الإضافي: يتمثل في المفاجأة التي ينتجها حصول اللامنتظر من خلال المنتظر؛ أي أن يتوقع المتلقي مضافاً إليه يتلاءم والمضاف، كأن يتوقع بعد كلمة “وادي” وجود كلمة “السباع” مثلا غير أن يتفاجأ بوجود كلمة أخرى هي “البكاء” وعندما يسمع كلمة “مدن” يتوقع أن تكون مضافة لكلمة “العالم” مثلا لكنه يتفاجأ بوجود كلمة أخرى هي “الأحلام” وهكذا يصبح لدينا انزياح إضافي شعري خالص وصافٍ.
“فالأسلوب بهذا المعنى توتر دائم بين لذات التلقي وخيبة الانتظار لدى المتلقي”(13)، وهذا التوتر الدائم هو جوهر العملية الأسلوبية، أو ما عبر عنه ريفاتير بعنصر المفاجأة، الذي يمكن أن نؤصل له بالعودة إلى ياكبسون الذي قرر بأن المفاجأة الأسلوبية هي “توليد اللامنتظر من خلال المنتظر”(14).
فهي تريد من الرجل أن يعاملها برفق وحنان يدللها وتسمع منه كلمات المديح والثناء لا كلمات المسبّات وتدمير الذات، تريد منه كما ترى الشريعة السمحاء، فقد ورد في صحيح البخاري ومسلم من حديث عَائِشَةَ زَوْجِ النَّبِيِّ صَلَّى اللَّهُ عَلَيْهِ وَسَلَّمَ أَنَّ رَسُولَ اللَّهِ صَلَّى اللَّهُ عَلَيْهِ وَسَلَّمَ، قَالَ:
(يَا عَائِشَةُ، إِنَّ اللَّهَ رَفِيقٌ يُحِبُّ الرِّفْقَ، وَيُعْطِي عَلَى الرِّفْقِ مَا لَا يُعْطِي عَلَى الْعُنْفِ، وَمَا لَا يُعْطِي عَلَى مَا سِوَاهُ) . وتختتم الشاعرة نصها بما استهلت به “كن رفيقي” إن أشكال التكرار متنوعة جداً، منها عودة لازمة على فترات منتظمة، واستعادة مقطع البداية في الخاتمة، مما يسمح للفكرة الشعرية بأن تلتف حول نفسها وتغلق القصيدة، وهكذا تشدد على انطباع الـ (حلقة) والـ (دائرة المغلقة)، فضلاً عن أشكال أخرى يمكن رصد أهمها وأوسعها انتشاراً وتحديدها بما يأتي(15).
“إن هذه الأشكال التكرارية يمكن رصدها في أغلب دواوين شعر هذين الجيلين، لما يشكله التكرار من حضور استثنائي في بنية القصيدة الحديثة.
ويؤدي التكرار الختامي دوراً شعرياً مقارباً للتكرار الاستهلالي، من حيث المدى التأثيري الذي يتركه في صميم تشكيل البنية الشعرية للقصيدة، غير أنه ينحو منحى نتجياً في تكثيف دلالي وإيقاعي يتمركز في خاتمة القصيدة. وإذا ما جاء هذا التكرار تكريساً لرسالة عنوان القصيدة كما هو الحال في قصيدة (نغني في الطريق) للشاعر أحمد عبد المعطي حجازي، فإن العمق التأثيري له يكون له أكثر اتساعاً وأهمية(16).
وآخر دعوانا أن الحمد لله رب العالمين
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق